Lo peor del carnaval

Odio a muerte la música carnavalera. Aunque el concepto de música carnavalera por si mismo me parece que no está muy definido, por lo menos aquí, porque se dedican a poner a volumen sangrante refritos de éxitos de los ya de por si detestables 40 Principales con bases más o menos bailables y singles technos a manta, uniendo tantas fobias que a veces me podría estallar el bulbo raquídeo. Además no soporto las orquestinas de las noches y ese bum bum incesante que es lo único que queda según te alejas de ellos, recordándote en todo momento que no has huido, que saben donde estás y podrán ir a por ti cuando quieran.
Cuando estoy en el medio de la refriega soy capaz de aislarme y no dejar que entre en mi cabeza, convirtiéndolo en una especie de ruido blanco (white noise) y seguir pidiendo frescos al camarero de turno. De hecho, el momento en que noto que soy consciente de la mierda que vomitan los altavoces o las orquestas es señal de que la cosa toca a su fin, o bien me estoy aburriendo o bien camino de la cama es el mejor camino.
Pero cuando no estoy de campaña, sobre todo si estoy en casa intentando dormir y no voy convenientemente anestesiado, es inevitable. El ruidaco se te mete dentro de la piel como un parásito y ya no oyes nada más por mucho que lo intentes. Imagina un grifo mal cerrado soltando gotas de trescientos kilos en una placa metálica.
Como no puedes ir con una metralleta a liquidar a la orquesta entera o cortar los cables de los amplificadores del “hilo musical” hace falta inocularse vacunas que ayuden a sobrellevar este bombardeo por saturación.
Aquí os dejo algunas de esas vacunas, enjoy yourself, little Morlocks, y veniros para acá si queréis saber lo que bueno.
El carnaval esta in the middle por el poblado. Cuando se acaba en todas partes aquí empieza lo más duro, a tumba abierta, matar o morir.

GREENLEAF

THE CLASH & FRIENDS


MOTORHEAD

Renovarse o ¿morir?

Ya era hora.

Después de veinte años, Los Simpsons actualizan su cabecera para la nueva señal en alta definición, lo que quiere decir que caben muchas, pero que muchas cosas más. Parece que a partir de ahora tendrán más el aspecto de la película, y cuando en Antena 3 nos zampen again la primera temporada, la cosa chirriará a más no poder

Pero mirarlo vosotros mismos, no falta nadie, como en una buena reunion en el ayuntamiento de Springfield que se precie.

Crash parte 2

Cronenberg deja claro que el matrimonio Ballard es ya, desde el principio de la narración, una pareja construida sobre cimientos poco convencionales. Dos seres insatisfechos que intentan incor­porar nuevos elementos en su vida sexual. La atmósfera urbana en la que viven, sobrestimulada, es un paisaje vacío y deshumanizado que repercute en su personalidad. Por ello, para sentirse vivos, buscan con deses­pero nuevas sensaciones.Esta forma de presentar al matrimonio Ballard es muy significa­tiva. Cronenberg rehuye en todo momento la estructura de thriller convencional -como le aconsejaron algunos productores y su propio agente, Mike Marcus, que deja de trabajar para el director tras sus problemas en esta producción- en que se podía haber convertido la historia (a saber, una pareja burguesa normal que se topa con el psicópata de turno que introduce el desequilibrio en su vida, estructura argumental que estamos hartos de ver una y otra vez en los últimos años). Pero el director, en franca coherencia con el resto de sus obras, traza el perfil de unos personajes que ya están fuera de la sociedad. La descontextualización de la historia es brutal, apenas sabemos nada de los personajes, salvo algunos escasos datos biográficos desgranados con parquedad a lo largo de la película, enfrentando al espectador a una historia despojada de cualquier elemento que no sea la obsesión, primitiva pero a la vez sofisticada y abstracta, de los personajes por el sexo, por encontrar nuevos estímulos en un universo de incomunicación y desarrai­go. Cronenberg no se preocupa por construir sus personajes de una manera correcta, sino que inventa su propio universo, lleno de coherencia pero que el espectador debe de esforzarse por comprender, apelando a la inteligencia del público en un momento del cine contemporá­neo poco proclive a esto, lo que es de agradecer. No hay ningu­na intención moralista como tampoco de escandalizar: el director nos enfrenta al mundo deshumanizado de sus personajes y la percepción que tienen éstos de su realidad, y la atmósfera -pese a que aquí se cuenta de una forma distanciada y objetiva- aunque aparentemente hiperrealis­ta, corresponde con fidelidad al tono psicológico de los personajes que interactúan en ese paisaje. El elemento que se convierte en objeto de su fetichismo será el automóvil. Ballard conduce su coche a través de la autopista mien­tras observa un storyboard. Un despiste hace que pierda el control de la máquina e invada el carril contrario. Allí choca con otro coche. Tras el rápido suceso -filmado de manera realista, despro­visto de cualquier motivación espectacular- el tiempo narrativo parece congelarse. El silencio se adueña de la pantalla. Ballard observa los resultados del encontronazo durante unos segundos que parecen eternos y que respetan con exactitud las descripciones del escritor en su novela. El sexo queda vinculado al accidente de manera directa -novela pornográfica y fotos de mujer desnuda en el suelo del coche de Ballard, seno de la Doctora Remington que queda al descubierto al intentar quitarse el cinturón de seguri­dad- en la mente del protagonista, que incorpora desde ese momento esas sensaciones a su universo sensitivo.La muerte del pasajero que acompaña a la Doctora ­condena a los dos personajes cuyas personalidades se fusionan gra­cias a la muerte y al evidente tono sexual de su choque. Más tarde, en la soledad asfixiante de la sala del hospital donde yace Ballard, Catheríne menciona este hecho: "es posible que te cruces con ella durante uno de tus paseos". La Doctora está inter­na en el mismo recinto. Surge un nuevo elemento de excitación que sustituye a los encuentros extra-conyugales en sus fantasías. Un plano, el travelling que se desliza por la pierna de Ballard, fusionada a un elemento material -una carcasa cuyos ganchos metálicos se hun­den en los huesos del protagonista- introduce un elemento recu­rrente en la obra de Cronenberg: La Nueva Carne, fetichismo desaforado que une a cuerpo y objetos en un relación indisoluble. Vaughan es la mano que les guía en su transformación, la idea del cambio que tantas veces hemos encontrado en la obra de Cronenberg. La pre­sencia de Vaughan en toda la película es inquietante y de un mar­cado carácter sexual, aspecto reforzado por la genial interpretación de Elias Koteas.Tras la experiencia los automóviles pasan a tener un nuevo significado en la vida de James. Cronenberg expresa esta idea con planos cerrados desde fuera del coche, donde los personajes pare­cen comprimidos en el interior de un organismo que acaba de des­pertar. Sobre la ventanilla se reflejan ahora decenas de automóviles que parecen haber invadido el paisaje. El sonido de los coches al circular por la carretera parece amplificado y acompaña a la música en su monó­tono y obsesivo transcurrir. "El tráfico es mucho más denso" dice Ballard obsesionado des­de su atalaya-terraza al observar la autopista que se extiende ante su mirada, "Parece que hay ahora el triple de coches de los que había antes del accidente." Similar comentario será repetido más tarde por la doctora Remington, cuando, tras encontrarse en el garaje de la policía y tener otro amago de accidente, tienen su pri­mer encuentro sexual en el aparcamiento del aeropuerto.Los dos se ven atraídos sin remedio por una extraña pulsión erótica -descubriremos más tarde que la doctora Remíngton ya poseía ese sentimiento desde mucho antes- que les arrastra hasta la grotesca exhibición en la que Vaughan ejerce de maestro de ceremonias. Catherine y James Ballard han vivido un proceso de iniciación que los conduce hasta Vaughan y después, con su ayuda, la experiencia del accidente automovilístico. El otro elemento que se introduce en sus vidas es el automóvil -prácticamente todos los actos sexuales que veremos serán dentro de uno de ellos- y, más tarde, el accidente de coches per se, como sustituto -más bien, como evolución natural, descrito por Vaughan como "una liberación de energía sexual"- del contacto físico. Cronenberg explicita con singular acierto esta idea en la se­cuencia desarrollada en un tunel de lavado donde penetra el coche conducido por James, Catherine y Vaughan. La imagen simboliza a la perfec­ción el aislamiento de todos los personajes que pueblan la película introducidos en un paisaje deshumanizado y que describe Ballard en su novela con estas palabras: "Me pareció estar viendo a dos seres humanos semimetálicos, de un remoto futuro, que hacían el amor en una bóveda cromada." Otros dos elementos hacen acto de presencia con la incursión del grupo liderado por Vaughan. Por un lado su carácter marginal, outsiders reunidos en torno a una obsesión pero que no son un grupo organizado o reglado por algún tipo de norma. Cuando Ballard acompaña a Vaughan, Seagrave -herido tras el show- y la docto­ra Remington, hasta la casa, es aceptado por los demás sin que interceda ninguna explicación entre ellos. No es más que el ejem­plo de una incomunicación brutal que invade a estos seres sólo rota por la relación sexual, una estimulación de la que despojan poco a poco cualquier componente humano, sustituyéndola por los objetos y lo abstracto. Es como si necesitaran de los objetos para poder relacionarse de alguna manera con sus semejantes.El otro elemento importante es el impulso creativo con que Vaughan y el resto de los personajes asumen su obsesión enfermiza por los coches. Todos ellos viven esa pulsión de una manera estéti­ca, como si no sólo hubieran encontrado un nuevo comportamien­to sexual, sino como si estuvieran inventando un nuevo arte.Vaughan parece no contentarse sólo con la pasiva observación de un accidente -o participar de forma activa en él- sino también en su plasmación artística. Este aspecto le lleva a la contemplación estética de las consecuencias de una colisión -ya sea mediante fotografías o vídeos- o la minuciosa reconstrucción de accidentes famosos, como si tratara de convertirse a su vez en un director de escena intentando simular -o, más bien, planificar- su propia muerte. El discurso de Cronenberg nos aproxima a una de las teorías más inquietantes de su obra: bajo esa persecución obsesiva de Vaughan y Seagrave por relacionarse físicamente con esos acciden­tados famosos, los dolorosos tatuajes que se imprimen en el cuerpo Vaughan y Ballard antes de hacer el amor, la obscena fijación por los implantes ortopédicos de Gabrielle, o la caricia insinuante que hace Ballard con su mano sobre la abolladura que ha sufrido el co­che de su mujer, hallamos una nueva aproximación -más profun­da- al concepto de La Nueva Carne, que, como decíamos en la in­troducción, aparecía en Videodrome todavía en período de gestación.Los personajes de Crash están iniciando un proceso de sustitu­ción -carne por metal, cuerpo por automóvil- cuyo objetivo final es la fusión de ambos materiales. En este nuevo arte que el matri­monio Ballard descubre, el organismo humano cumple la función de lienzo. Es, en palabras de Vaughan, "la remodelación del cuerpo humano mediante la tecnología". En un mundo contemporáneo cuyo paisaje esta invadido por los elementos materiales, el hombre está condenado a interactuar con ellos, incluso a un nivel físico, car­nal, como una forma de volver a encontrarse a sí mismo.La última parte de la historia es una progresiva espiral que desa­rrolla esta pulsión erótica de los Ballard hasta sus últimas consecuen­cias. La narración adopta una estructura de película pornográfica, donde cada acto sexual avanza un paso más la relación entre los per­sonajes, que experimentan todas las combinaciones posibles, como si investigaran con anhelo casi científico las posibilidades de este nuevo comportamiento descubierto. El objetivo final es la definitiva incorporación del accidente automovilístico que sirva para unir a los personajes más allá del superado acto sexual. La sofisticación suprema hacia la que evoluciona su pulsion.­"No te das cuenta hasta la escena final que esas dos personas están enamoradas y que para ellos lo más importante que ha ocu­rrido en la película ha sido que han encontrado una forma, por extraña que parezca, de volver a estar juntos" , dice Cronenberg sobre el final, una de las imágenes más turbadoras e impactantes de los últimos años. Este final demuestra cierto optimismo de su director, y una idea básica que centra toda la película: Todos los personajes tienen como objetivo recuperar de alguna manera la sensación de estar vivos. Para conseguirlo han descubierto un comportamiento sexual que, visto a través del prisma social, es aberrante, hecho que los aisla de la sociedad pero a la vez les vuelve libres para poder investigar otras formas de comportamiento. Finalmente todo esto tiene un único fin: la muerte, y el derecho a elegirla, y planificarla con libertad. Otra vez encontramos en la obra de este director el concepto de autodestrucción como punto final en la experiencia vital a la que se ven abocados sus personajes. Como vemos Crash es una película notablemente ambiciosa: sin duda estamos ante una obra tan difícil de clasificar que queda expuesta con facilidad a cualquier crítica. Pero Cronenberg hace gala, ante todo, de una coherencia interna difícil de dejar en evidencia. La idea del cineasta es introducir al espectador en el universo amoral y géli­do de los personajes, y despojar a la película de cualquier coartada, argumental o psicológica, obligando al espectador a aceptar como normal lo que está viendo en la pantalla, recurso impor­tante para lograr esto es la descontextualización de la historia. Si el espectador acepta el juego, si puede hacer una abstracción de la fascinación que mueve a los personajes, la película funciona a la perfección, si no, es fácil que induzca a la irritación, porque Crash no es una película fácil, y, ni mucho menos corriente, algo que la convierte en una obra excepcional en la poco arriesgada produc­ción cinematográfica contemporánea. Precisamente el Festival de Cannes, en su edición de 1996, ­concedió a la película el Premio Especial del Jurado utilizando unos adjetivos muy similares: "Por su audacia, atrevimiento y ori­ginalidad". El paso de Crash por este certamen fue toda una expe­riencia para David Cronenberg -era la primera vez que una pelí­cula suya se presentaba en la ciudad francesa- y su obra fue la más polémica y controvertida de todas las proyectadas. El film se estrena en Estados Unidos bastante tarde, el 21 de marzo de 1997 -en Francia ya se había proyectado en julio de 1996, el 1 de octubre en España y el 4 del mismo mes en Canadá-. El motivo fue la llegada a la dirección de New Line del magnate Ted Turner que al ver la película se escandaliza y ordena que se anule la fecha prevista para el estreno -recordemos que la distribución en Estados Unidos del film lo realiza Fine Line subsi­diaria de la compañía antes mencionada-. La polémica también se extiende a Gran Bretaña, donde su proyección levanta bastantes críticas. En Estados Unidos se cataloga con la calificación de R-17 por la violencia y erotismo de sus imágenes lo que provoca que la multinacional del videoclub, Blockbuster, comercialice una copia censurada con diez minutos menos que su duración real. Cronenberg ironiza con la polémica acogida de la película: "Hoy en día todo el mundo está obsesionado con lo políticamente correcto lo que ha ocasionado el que sea casi imposible reflexionar con inteligencia acerca de la sexualidad." Pese a todo -y tal vez gracias a ello- Crash no es un desastre comercial como fue en su día otra película de Cronenberg denostada por la censura, Videodrome, y sus cifras de recaudación son bastante aceptables para tratarse de una película tan poco convencional como ésta.

Esta entrada y la anterior están extraidas del libro "David Cronenberg. La estética de la carne" de Jose manuel González - Fierro

Crash parte 1

La literatura de ciencia-ficción experimenta en los años 60 una renovación formal y temática que fue catalogada con el nombre de New Wave. Autor clave de esta pequeña revolución literaria del género será James G. Ballard. Nacido en Shangai en 1930, pasa parte de su infancia en un campo de concentración japonés, experiencia que relata en su novela “El imperio del Sol”, adaptada por Spielberg en 1987. Estudia medicina y literatura inglesa, además de ingresar en la RAF como piloto aéreo, antes de dedicarse de lleno a la literatura a partir de la publicación de su primera novela en 1960. Su obra incide en diversos aspectos sociológicos y psicológicos del individuo solo ante la sociedad tec­nológica.
La influencia psicológica del paisaje, la percepción subjetiva de la realidad, comunidades aisladas, nuevos comportamientos deri­vados de catástrofes apocalípticas, la idea del control social y la indefensión del individuo, son elementos que componen un reper­torio temático que, como comprobamos, es muy cercano a los inte­reses de Cronenberg.
En 1973 publica “Crash”, tal vez su mejor novela, "la primera novela pornográfica basada en la tecnología", y una de sus más autobiográficas, recibida con polémica a raíz de su aparición y mítica en círculos underground durante muchos años. En ella traza las experiencias de una serie de personajes -el matrimonio Ballard, la doctora Remington, Vaughan y Gabrielle- acerca de su obsesión por el sexo y los accidentes de automóviles, que les pone en contacto con una nueva forma de afrontar su mortalidad a través de una peculiar parafilia derivada del fetichismo de las cicatrices, en concreto las heridas dejadas por un accidente automovivlístico, lo que se llama Car Crush. Es una obra que trata sobre "la satisfacción inmediata de un deseo", según su autor, ambientada en un mundo sobrestimulado similar al actual donde los personajes sufren un gran desarraigo emocional y proyectan sobre los objetos sus deseos más primarios. Esta novela puede ser considerada el primer volumen de una trilogía urbana que se completa con “Concrete Island” (1974) y “High Rise” (1975).
Sobre su adscripción a la ciencia-ficción, ahora que la crítica sería ha visto en él a una de las figuras más relevantes de las letras inglesas de los últimos veinte años, ha comentado Ballard: "No parece haber género mejor equipado que la ciencia-ficción para explorar este inmenso continente de los posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas ade­cuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir." y expone sus razones para esta afirmación "entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas la novela tradicio­nal tiende a presentarlas como estáticas- y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia-ficción inten­ta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los aconteci­mientos más importantes de nuestras vidas y nuestras concien­cias." Este concepto teórico se halla representado en Crash, donde el componente de ciencia-ficción lo encontramos en la extraña patología psicológica que manifiestan los personajes, bajo la forma de una anticipación de un futuro comportamiento provocado por el paisaje tecnológico que nos rodea. Por ello el escritor está intere­sado sobre todo, no en el espacio exterior, sino en el interior: "Ese dominio psicológico y que aparece por ejemplo en los cuadros surrealistas- donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y confunden." Como vemos, el armazón teórico de Cronenberg y Ballard es extremadamente coin­cidente.
En diversas entrevistas Cronenberg describe el momento en el que decide rodar esta película, decisión instintiva e inesperada: "Hace tiempo una periodista (Toby Goldberg) me envió el libro diciendo: deberías hacer de esto una película. Me leí la mitad del libro, lo dejé y pense que era demasiado violento y turbador, luego lo retomé seis meses después y aún seguí pensando lo mismo. Más o menos dos años después, mientras estaba rodando “The Naked Lunch”, Jeremy Thomas, que era el productor, me dijo: `Podríamos volver a trabajar juntos otra vez, hay algo que estés interesado en hacer?', y yo dije 'Crash', sorprendiéndome a mí mismo al decir esto, porque hasta ese momento no había pensado que quería hacerlo. (...) después Jeremy dijo `Eso es increíble, porque en 1973 yo compré una opción del libro cuando salió aunque no pude hacerlo, y conozco a Ballard. Te lo presentaré."
Como vemos la sorpresa de Cronenberg ante su decisión instin­tiva no es tal para el conocedor de su carrera y de la obra de Ballard, que ya hemos calificado de extremadamente coincidentes. Ambos han dedicado su carrera a investigar la relación del ser humano con la tecnología, y la búsqueda de nuevas forma de comportamiento humanas en su relación con los nuevos paisajes tecno­lógicos en los que el hombre moderno se ve obligado a vivir. Por lo tanto eran dos creadores que estaban condenados a encontrarse.
Podemos encontrar grandes similitudes entre la relación que Cronenberg estableció con Burroughs y la que ahora inicia con Ballard. Ambos proyectos nacen con la idea de adaptar en imáge­nes dos libros polémicos y calificados por muchos como infilma­bles. En los dos casos Cronenberg deja muy claro la separación existente entre la literatura y el cine. El autor cinematográfico extrae de las novelas los elementos que considera imprescindibles para su obra y coherentes con su universo personal. "Yo no he tenido nada que ver con la escritura del guión o la producción del film. Estaba convencido de que iba a ser una película extremadamente sofisticada e inteligente", ' dice Ballard demostrando de nuevo el celo del director canadiense a adaptar una novela en com­pleta libertad.
Ballard estructura su obra en torno al diálogo interior del per­sonaje protagonista, instrumento que sirve de mediador entre el resto de los caracteres y el lector. La prosa que utiliza es directa y explícita, plena de descripciones sugerentes y asociaciones sorprendentes, arriesgadas y revulsivas. Esta técnica produce sensaciones al lector que son difíciles de reproducir en una pantalla, y Cronenberg lo intenta con estilo y elegancia, consiguiendo una de sus obras más brillantes desde el punto de vista formal. La cámara cumple su función con el mismo aliento obsesivo que el escritor inglés pone en sus palabras. Las secuencias sexuales, mostradas a partir de una estructura reiterativa -cercana a las convenciones del cine pornográfico pero con una motivación radicalmente opuesta- no son prescindibles -como ocurre habitualmente- sino que funcionan como elementos que definen a personajes y sus relaciones con un alto grado de abstracción. El mismo Ballard apoya estas afirmaciones: "La clase de ideología subyacente en Crash es muy difícil de expresar y creo que el gran acierto de la película de David es que él ha expresado todas las ideas que esta- ban en la novela de una forma visual."
La novela y la película son, por lo tanto, dos obras independientes pero a la vez profundamente interconectadas. Cronenberg respeta con fidelidad el trabajo de Ballard, pero lo somete a un reflexivo proceso de depuración, eliminando detalles repetitivos y extrayendo del texto literario las secuencias más importantes, con alguna pequeña alteración temporal o eliminando diversas acciones o personajes superfluos. El respeto es tal que hasta algunos de los diálogos se recitan en la película casi de forma literal como cuando Catherine se excita con la posibilidad de un encuentro homosexual entre su marido y Vaughan, mientras el matrimonio hace el amor. En otras ocasiones, las imágenes imitan las descripciones del escritor con gran exactitud -por ejemplo el primer accidente entre Ballard y la Doctora Remington-. La tenue línea narrativa de la novela también es respetada -y tal vez aumentada, más que nada al eliminar las disgresiones del personaje de Ballard y adoptar una narración más objetiva- pero el resultado esta lejos de cualquier convención narrativa clásica.
Ya en el terreno formal la gran diferencia entre ambas versiones es la explicitud con la que son mostrados los actos sexuales. En la obra literaria, Ballard tiene una mayor libertad a la hora de entrar abiertamente en las descripciones pornográficas, mientras que Cronenberg, consciente de los límites de la imagen cinematográfica respecto a la literatura, no llega a ser tan explícito. Pero esto no repercute en el resultado final, el tono acerado, frío, deshumanizado y obsesivo que el director impone a la película, en especial con las interpretaciones de los actores, la escasa presencia de los diálogos, y la brutal descontextualización de la historia, recoge (e incluso amplifica) con ejemplar acierto las sensaciones que produce la excelente novela de Ballard.
No es extraño que la versión final del guión no tenga más que 77 páginas, y el cineasta -como es habitual en él- elimina considerable material en la sala de montaje -nunca, eso sí, por motivos de censura- lo que deja al libreto en apenas 62 páginas en vez de las 120 habituales.
La producción de Crash vuelve a reunir a Cronenberg con el pro­ductor británico Jeremy Thomas, tras su experiencia común en The Naked Lunch. El otro productor ejecutivo será Robert Lantos.
Los productores anuncian el rodaje de la película en el Festival de Cannes de 1995. Lantos crea expectación: "En manos de David Cronenberg y con este extraordinario plantel de actores, es seguro decir que Crash será una película como nunca otra vista por nadie ". Palabras que anuncian la complejidad de un proyecto como éste y que parecen predecir el posterior éxito-polémica de la cinta en la siguiente edición del Festival. El film se rueda en Toronto y para interpretar los papeles principales, Cronenberg elige a cinco acto­res que nunca antes habían trabajado con él: James Spader, Elías Koteas, Deborah Unger, Rossanna Arquette y Holly Hunter.
La elección de Elias Koteas es más que acertada. Este actor canadiense de rostro inquietante había demostrado su calidad de la mano de otro importante realizador canadiense, Atom Egoyan, con el que trabaja en la no menos sugerente “Exótica” (1993). Koteas, nacido en Montreal en 1961, resulta perfec­to para interpretar a Vaughan, el inquietante fetichista de los auto­móviles que ejerce de líder espiritual de los demás personajes de la película y cuya interpretación es difícil de olvidar.
Más extraño resulta la elección del actor norteamericano James Spader. Este intérprete había alcanzado el éxito con la película “Sexo, mentiras y cintas de vídeo” (1989, Steven Soderbergh), ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes y donde Spader consigue también el premio al mejor actor.
Su cara de niño bueno pero travieso resulta todo un hallazgo para Crash y su confirmación como un actor de gran valía y capaz de enfrentarse a proyectos arriesgados. Spader define su personaje como "un observador de la vida que se desarrolla a su alrededor, que absorbe como una esponja ese mundo para poder llegar a ser parte de él. Los ojos de James son los de la película y, en cierto grado, actúa corno narrador de la misma".
Todavía más sorprendente resulta la inclusión en el reparto de Holly Hunter, sobre todo si pensamos que es la primera de las actrices que se compromete en la producción. Catapultada a la fama por su colaboración con los hermanos Coen en “Arizona Baby” (1987), su confirmación definitiva llegó con el Oscar recibido en 1993 -y el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes- por su interpretación en “El piano” de Jane Campion. El elevado tono erótico del proyecto, el carácter secundario de su personaje -la Doctora Remington- y el excelente momento de su carrera parecían impe­dimentos muy poderosos para dudar de su inclusión en el casting, pero es la propia actriz quien lucha por el papel y convence a David Cronenberg de su valía.
Otra estimulante presencia es la de Rossanna Arquette -“Jo que noche!” (1986, Martin Scorsese), “Pulp Fiction” (1994, Quentin Tarantino) - que en principio estaba destinada a interpre­tar el papel de Catherine Ballard. Precisamente este personaje lo encarna finalmente Deborah Unger, el verdadero hallazgo de la película. Su marmórea belleza encaja a la perfección en la atmós­fera fría e inhumana que propone la película.
Tras el periplo por el extranjero que supuso “M. Butterfly”, esta película supone el regreso a casa de Cronenberg. ­Una vuelta al hogar más importante de lo que parece, porque el reducido presupuesto con el que debe contar, sensiblemente infe­rior al de sus dos obras precedentes, le obligan a volver a un tipo de producción muy semejante al de sus primeras películas. Uno de los que más sufren con esta regresión es Howard Shore, que, acos­tumbrado a grabar con grandes orquestas extranjeras desde “La mosca”, se ve obligado a utilizar pequeños conjuntos y reducidos estudios de grabación, para su trabajo. Para Shore Crash supone la vuelta a un estilo de trabajo que no recordaba desde “Cromosoma 3” y “Videodrome”. El resultado es, como sucedía con aquellas películas, una de sus obras más extrañas, sugerentes y experimentales de los últimos años.
El trabajo de iluminación es soberbio: "Mi idea sobre Crash es que era una historia dura y sombría", dice Peter Suschitzky que también ejerce las labores de operador, "puede parecer simplista pero yo quería fotografiar la película con un aspecto más áspero que al que estoy acostumbrado. La última película que hice con David, “M. Butterfly” tenía un tono más amable y romántico".
Naturalmente las secuencias más complejas son las numerosas tomas desde automóviles, nada sencillas de realizar y que cuentan con la experiencia del cineasta, amante del mundo del motor y corredor amateur de coches de Fórmula 1 de los años 50.
Muy destacable es la labor de montaje de Ronald Sanders, que logra imprimir a la película el tono adecuado, pausado y reflexi­vo. En este sentido Suschitzky ha comentado: "Estoy cansado de ver películas montadas como si fueran un anuncio publicitario sólo por miedo de aburrir al espectador. A David le encanta la idea de la confrontación intelectual, por lo que eso es lo que busca con su película." De aquí también el interés de Cronen­berg por rodar los accidentes de automóviles sin utilizar las tópicas planificaciones del cine de acción, renunciando a lo espectacular por un tipo de secuencia concisa, rápida y violenta, de marcado carácter realista.
La robusta estructura dramática y conceptual que preside los pre­parativos de esta película, se confirma más tarde en la transposi­ción en imágenes. Nos encontramos, sin duda alguna, ante la pe­lícula más brillante de David Cronenberg en el terreno de lo for­mal. Ningún plano sobra. Ninguna secuencia es accesoria. Es un ejemplo perfecto de un estilo depurado que ahora se ha desnudado casi por completo de inconsistencias anteriores. Crash es una pelí­cula tan personal y descarnada, tan enfermiza y deshumanizada, que no resulta fácil de digerir para gran parte del público, y, hasta cierto punto, se necesita de una especial inclinación hacia los ele­mentos que fascinan a su director -metal y carne unidos en turba­dor fetichismo- y obviar ciertos elementos que subvierten una narración convencional -recordar que aquí las secuencias de sexo tienen una función tanto semántica como sintáctica- para poder admirar esta película. El conocedor de la obra de Cronenberg no puede por menos que admirar la pulcritud, coherencia y rabiosa personalidad de un director que expone sin pudor sus obsesiones más ocultas y desconcertantes. Como sucedía con “The Naked Lunch”, es la fusión entre dos universos similares -los de Ballard y Cronenberg- la clave para comprender tal perfección y coheren­cia interna.

The Wrestler

¿Qué pasa con tu vida cuando se te niega lo unico que te gusta y sabes hacer bien, para lo que has nacido?
¿Crees que sería fácil dejar el único mundo en el que eres considerado alguien importante, toda una leyenda?
¿Se puede intentar recuperar una vida que en realidad nunca ha sido la tuya?
¿Y de que vale?
Aunque nunca llegó a irse Mickey Rourke ha vuelto del todo. Con la cara y la vida jodidas pero más interesantes que las de la mitad de niñatos que se llaman actores hoy en día.
Id ya mismo a verlo en “The Wrestler”, donde hace un Randy “The Ram” sobrecogedor. Id a ver a una preciosa Marisa Tomei . A escuchar la impresionante y austera banda sonora de un Clint Mansell a medio camino entre Mogwai y Ry Cooder, entre el cielo y la tierra, como Randy. Id a ver una película sobre lo que de verdad importa para cada cual. Sobre el final y como afrontarlo, como un cobarde, o como un luchador.
El Chico de la Motocicleta está aquí para quedarse.

La balada de Vic MacKey

“He hecho cosas peores”
Vic MacKey , 7ª Temporada “The Shield”

Se acabó
La Odisea de Vic MacKey llegó a su final.
Es dificil despedir al hijoputa sin contaros nada de lo que ha ocurrido.
Estos últimos trece episodios son una carrera desesperada que no defrauda en absoluto, como no lo han hecho las otras seis temporadas. The Shield se retira en lo más alto sin haber flaqueado ni un sólo segundo.

Cada temporada ha sido más interesante que la anterior, con un despliege extenuante de tramas, personajes y diálogos perfectos que han llevado hasta límites insospechados la presión que es capaz de aguantar el grupo de asalto, hasta desembocar en este bestial último acto.
De las mejores series que he visto nunca. Dura, violenta, sucia y crucial, con uno de los personajes más consecuentes, cabrones y amorales de la historia de la tele ( o del cine) por protagonista, el animal Vic MacKey, a quien ha puesto su mirada de loco, su ronca voz de cabronazo, su imponente calva y su corpachón de toro el actor Michael Chiklis, genial en un papel que siempre nos hará recordarle. Poco importa las mierdas que haga de ahora en adelante, para nosotros siempre será Vic, y a mucha honra.

Temas peliagudos como el racismo, la corrupción o la violencia callejera se han tratado a bocajarro, sin andarse con ostias, agradeciendo que en esta ola de lo politicamente correcto le hayan permitido a Shawn Ryan, genial creador de la serie, acabarla sin perder ni un ápice de su empuje, enseñándonos en el ficticio barrio de Farmington una muestra de todas las miserias que esconden nuestras ciudades y nuestras almas.

Se acaba una manera cruda de hacer series de policías. No son una especie de protectores superiores por encima de todo que sólo velan por la justicia. Ya no hay blanco ni negro, y si corrupción, debilidad y abuso de poder. Desde luego pasará tiempo hasta que yo vuelva a ver otra serie policiaca.
Que Lem os guarde donde quiera que esteis, porque MacKey, afortunadamente, ya no lo va a hacer más.

Videodrome

“Larga vida a la Nueva Carne”
Max Renn

La repercusión comercial que tiene su anterior film, “Scanners”, favorece el que Cronenberg inicie, casi de inmediato, los preparativos para su próxima película, con la que clausura el segundo ciclo de su carrera como cienasta. En esta etapa se ha consolidado un repertorio temático coherente y personal, se ha depurado un estilo formal y se ha confirmado como uno de los más interesantes creadores del cine fantástico. Al final de este proceso se haya en disposición de afrontar su obra más personal e innovadora, “Videodrome”.
Como respuesta a las peticiones de los productores de Filmplan II, futura productora de “Videodrome”, Cronenberg presenta dos ideas todavía en periódo de gestación. Una de ellas se inspira en uan historia escrita años atrás titulada “Network of blood”, cuyo argumento gira en torno a un hombre que descubre unas extrañas señales de television “La idea surge de cuando era niño y veía la televisión a altas horas de la noche y de repente aparecían señales. Esto sucedía antes del cable, cuando tenías una vieja antena que podías girar. Además de las potentes señales d elas emisoras que venían por el aire, tenías señales más débiles que venían por encima de ellas. A veces eran muy extrañas y sugerentes, y proyectabas sobre ellas tus propias fantasias porque no tenían sonido” comenta Cronenberg.
La idea original se enmarcaba en un contexto de ciencia-ficción y thriller muy próximo a las premisas argumentales de su anterior película. Pero en el momento en que se dispone a escribir el guión, el cineasta descubre que la historia favorce una serie de ideas que excitan su creatividad y le obligan a un desarrollo mucho más profundo, redactando una historia tortuosa y arriesgada, explorando sin censuras los límites de su imaginación. No tiene muchas esperanzas cuando entrega el primer borrador a los productores “Realmente pensaba que Filmplan iba a rechazarlo. Era mucho más arriesgado que la premisa que les había sugerido. Para mi sorpresa, les encantó”.
Pese a que los productores aceptan la propuesta, Cronenberg necesita corregir y depurar un guión que en un principio era casi infilmable, sobre todo por su contenido, que no hubiera superado la censura de ningún país. Este procreso de re-escritura será largo y se prolongará hasta el momento de empezar a rodar.
El argumento final presenta una serie de temas ciertamente apasionantes; el poder de los medios de comunicación de la sociedad contemporánea, la posición del espectador ate la emisión televisiva de pornografía y violencia, la manipulación mediática de los políticos, pero todo ello utilizado para establecer uan reflexión sobre la delgada línea que separa la realidad de la alucinación, y el proceso de autodestrucción de su protagonista Max Renn. Esta premisa inicial se adereza con el ingrediente sexual, sadomasoquista y fetichista, que incide de nuevo en una de sus obsesiones: la fusión inevitable entre carne y materia inorgánica. Esta idea, presente en gran parte de su obra, tiene en esta película su plasmación más explícita y adopta una denominación definitiva: LA NUEVA CARNE. Concepto que ha servido habitualmente, y de manera apropiada, para definir la totalidad de la filmografía de Cronenberg y, en especial, su particular visión de la interacción organismo humano-tecnología, que se erige como una de las aportaciones más significativas del cineasta al cine contemporáneo.
Para encontrar a Max Renn, el canadiense encuentra, por primera vez en su carrera, al actor más adecuado, James Woods. Hasta ahora, y dejando a un lado la interpretación de Oliver Reed en “Cromosoma 3”(1979), éste había sido uno de los principales problemas del cineasta, siempre rodeado de protagonistas de registro débil y sin carisma, incapaces de transmitir ninguna psicología, algo fundamental para un director cuyos personajes son incapaces de expresar sus emociones de una manera convencional. Max Renn es el representante más genuino del personaje cronenbergiano y Woods es el primer intérprete de esa galería de actores tan semejantes que pueblan la filmografía del cineasta: Christopher Walken, Jeff Goldblum, Jeremy Irons, Peter Weller, James Spader, Elias Koteas, Ralph Fiennes o Viggo Mortensen. Actores de rostros poco convencionales capaces de expresar el atormentado universo interior de sus personajes, la constante búsqueda de su identidad y el sufrimiento que les lleva a la autodestrucción. Se ha señalado la sensación de familiaridad que se produce ante ellos como ante los miembros de una misma familia. Tan sólo Jeremy Irons y Viggo Mortensen han repetido con él, y pese a ello, el espectador tiene la sensación de que todos son parte del mismo individuo ¿tal vez el mismo Cronenberg?
“Videodrome” se convierte en el papel más importante de James Woods hasta su encumbramiento definitivo en “Salvador” (1986, Oliver Stone) y la gigantesca “Érase una vez en América” (1984, Sergio Leone).
En el papel de Nicki Brand, la periodista radiofónica con tendencias sadomasoquistas está perfectamente enmarcada por Debbie Harry, celebérrima cantante del grupo Blondie.
Los efectos especiales corren al cargo del genio Rick Barker, ganador del Oscar por su trabajo en “Un hombre lobo americano en Londres”(1981, John Landis)
Además esta película supone el encuentro del director con su hermana Denise, que comienza a ser diseñadora de vestuario en esta película y ya será la jefa de vestuario en todas la películas de su hermano.
“Videodrome” es la película más arriesgada del cineasta hasta la época, y tal vez excesivamente ambiciosa para un director que todavía no maneja con acierto todas las variables del lenguaje cinematográfico. Cronenberg utiliza el cine para indagar en su propio subconsciente, probando y descubriendo nuevos elementos a medida que avanza la producción. Este proceso de aprendizaje puede llegar a confundir a los miembros del equipo de rodaje “Soy muy anti-hitchcokiano cuando se trata de filmar. No puedo pensar algo más odioso que planificar todo sobre el papel nates de rodar” comenta el director. Lo inusual de muchas escenas y esta indecisión del canadiense ocasionan un ambiente enrarecido en el plató.
Las extrañas características de la película provocan muchas anécdotas de rodaje. En una ocasión, durante el rodaje de la secuencia de la Misión de Rayos Catódicos, llegan a quemar la red eléctrica del edificio debido al alto número de monitores enchufados. Cronenberg nos cuenta otra situación algo surrealista “ Era una película inusual. El equipo estaba incómodo con ella, la mayoría de ellos gente con la que había trabajado antes muchas veces. Teníamos a varias mujeres que venían y se desnudaban, luego las encadenábamos la muro de “Videodrome” , donde las golpeábamos (todo fingido). A una o dos de ellas les encantaba”
Como ya ocurriera con las dos anteriores producciones, el productor Pierre David busca una major en Estados Unidos que quiera unirse a la empresa. La Universal es la interesada. La aparición de este nuevo e importante productor es toda una sorpresa para Cronenberg, ya que “Videodrome” no parece, en absoluto, el proyecto más atrayente para un gran estudio, con fama de conservador, como éste. Con la llegada de los primeros problemas de rodaje, y sobre todo durante la post-producción, la Universal planteará sus dudas pero nunca dará la espalda a un proyecto que será todo un fracaso comercial.
Un argumento complejo, el descubrimiento de un arriesgado programa pirata llevará al protagonista Max Renn a despertar a la realidad como punto de partida de la experiencia individual que sufrirá.
“A mis espectadores no les importa la historia” dice Renn cuando muestra la serie de softcore japonesa que ha adquirido en un hotel de mala muerte, como si estuviera comprando droga. Esta es la filosofía narrativa que adopta Cronenberg: la película se estructura bajo la apariencia de un thriller futurista para, de manera prgresiva, deslizarse hacia las profundidades de una pesadilla onírica, a través de una trama cada vez más alambicada y compleja.
Max Renn es un productor de una pequeña cadena de televisión dedicada a exhibir material violento y pornográfico, pero Max no se ha planteado nunca en serio su relación emocional con las imágenes que compra y vende de manera desapasionada. Pero su descubrimiento del canal “Videodrome”, que presenta un nuevo concepto de violencia audiovisual, sólo secuencias de totura, mujeres desnudas y hombres encapuchados. La experiencia sacude emocionalmente a Max. Le dice la madura directora de cine erótico “Tiene algo que tú no tienes. Tiene una filosofía y eso es lo que lo hace peligroso”
Un argumento complejo y confuso que describe un mundo deconstruido por las alucinaciones. Max vivía seguro en su universo, cimentado sobre débiles premisas que se derrumban al contacto con “Videodrome”. La atracción que siente hacia sus imágenes, minan la estructura mental del protagonista, que, hasta ese momento, no cuestionaba la realidad en que vivía.
El director utiliza para mostrar ese descenso vital una técnica de objetivización. Materializa el subconsciente de Max, y lo justifica por el nacimiento de un nuevo órgano, el cáncer que se desarrolla en su cerebro. Otra vez cuerpo y mente unidos sin remedio. Para ello es vital el trabajo de Rick Baker - cassettes de video palpitantes, televisones vivas - todo parece posible en este nuevo mundo que se extiende ante los ojos de Max.
Mas allá de las implicaciones sociales, lo que le interesa al director es el periplo individual que afecta a este personaje, que, tras advertir que la realidad que le rodeaba no era más que una invención, se embarca en un proceso de transformación vital, en el cual La Nueva Carne ejerce de metáfora. Esta metamosrfosis , violenta y traumática como todo cambio personal, tiene como fin liberar al hombre de sus ataduras, del control institucional encarnado por los creadores de “Videodrome”. No es casualidad para un cineasta obsesionado por transgredir el violento rechazo moralista del cuerpo, que sea una transformación carnal la que libera finalmente al hombre.
Como vemos el componente social se supedita siempre al individual. “Videodrome” no es solo una virulenta exposición del los peligros del control mediático, sino también una reflexión acerca de la libertad individual respecto al poder social, la relación sexo-ser humano y su representación icónica, y, sobre todo, un análisis que afecta al horror más profundo del ser humano, y que, según su director, se traduce en “ la evanescencia de nuestras vidas y la fragilidad de nuestro estado mental, y, por tanto, la fragilidad de la realidad que nos rodea”.
Todo esto lleva a Max a un nuevo estado de ser llamado La Nueva Carne. Simbiosis de imagen televisiva y cuerpo en una misma criatura, que puede servir para controlar al individuo, o dirigir al hombre a un nuevo estado de conciencia. El cáncer que produce “Videodrome” es, en palabras del doctor O’Blivion “ Un nuevo órgano, una nueva parte del cerebro que cambiará la realidad humana” luego describe el proceso “ la visiones se convertirán en carne. En carne incontrolable”. Una de las ideas más sugerentes y perturbadoras de la pelicula. Pero, como sucede en todas las metamorfosis producidas en la obra de Cronenberg, esta evolución provoca la autodestrucción del individuo, que a pesar de ser la solución última, no siempre es negativa, sólo una consecuencia inevitable, el último escalón evolutivo hacia una nueva forma de ser.

“Después de todo, no hay nada real fuera de nuestra percepción de la realidad”
Doctor O’Blivion

Lux Interior 04 / 02 / 2009

Lux Interior se ha ido a tocar definitivamente al infierno.
El cantante de The Cramps podrá tocar psychobilly con Bela Lugosi, en tacones y con un ajustado traje de latex, hablando sobre el espacio exterior, dominación, sexo y muertos vivientes, como tiene que ser.
Mientras esperamos a cientos de chicas en bikini con ametralladoras en una cita con Elvis permanecemos enfermos escuchando el genial Stay Sick en una habitación toda forrada de piel de leopardo.

Saturday Night Qué???

Una pena
Una auténtica pena ver como se puede coger algo bueno y destrozarlo, revolcarlo por el suelo, levantarlo del suelo, limpiarlo…y volverlo a revolcar.
Anoche pasé uno de los momentos más vergonzosos de mi vida como espectador televisivo intentando ver un atisbo de algo gracioso entre la montaña de basura que es la versión española del archifamoso programa estadounidense Saturday Night Live.
Reconozco que no he visto el original, pero un programa que se mantiene treinta putos años en antena y que ha tenido a lo más grande del humor americano de las últimas décadas en nómina (sólo por nombrar a alguien: Dan Ayckroid, Bill Murray, la bestia parda John Belushi, Mike Myers, Dana Carvey, Eddie Murphy, Chevy Chase, John Cusack, Will Ferrell, Steve Martin, Sarah Silverman, Ben Stiller, David Spade …) no lo hace a base de chistes facilones y mierdacas como carros.
Y es que porque algo sea la ostia en otro lugar no tiene por que funcionar aquí, y este caso se veía venir desde lejos.
Obviando además la genial idea de emitir un programa que se llama explícitamente “SATURDAY night live” en jueves, la cosa fue de lo más patética desde el primer minuto, en el que un Resines peor todavía que en Los Serrano se perdía en un monologo tan gracioso como el código penal y acababa presentando / hablando con el cabezón del Canto del Loco (bufff, estos tíos están pidiendo a gritos un buen Grrrrrrrrr), que a su vez enlazaba la conversación, con una interpretación soberbia, con Fran Perea y sus rastas modernikis-perroflauta-como-te-pongas-a-tiro-te-vuelo-la-cabeza. A partir de ahí el programa se resbaló lentamente por una rampa de mierda en la que nadie estaba muy seguro de por donde salir.
Y es que el letrerito que nos zampaban insistentemente donde leíamos “directo”, debía poner “ridículo”, por que esa era la sensación que se transmitía,
Y mientras en el Saturday americano han actuado, ojo, los Rolling Stones, Frank Zappa, The White Stripes, Aerosmith, Ray Charles, etc, aquí inauguramos con el grupo del cabezón antes nombrado (me niego a escribir su nombre otra vez). El jueves que viene llevamos a Pereza y luego a Nena Daconte y ya estamos equiparados, no problem, por lo pronto el nivelón de los invitados ya es de órdago (again, me niego a volverlos a escribir).
Echad un vistazo a la lista de invitados y grupos que actuaron en el americano y os caereis de culo.
Como sabemos que la cosa no va a mejorar, sino que seguramente, y por increíble que parezca, será aún peor, no voy a insistir en verlo otro día. Mejor vemos The Blues Brothers y nos echamos una buena cerve por el gran John Belushi.
O tambien podeis poner la cinta de Bohemian Rhapsody en vuestro coche con Wayne y Garth

Yvonne Strahovski as Sarah Walker

Otra galería, esta vez de Sarah Walker (Yvonne Strahovski), nuestra agente secreta favorita en la serie Chuck, que ya lleva de parón dos largos meses.

Kaley Cuoco as Penny

Una pequeña galería de Penny (Kaley Cuoco), la vecina de al lado en "The Big Bang Theory" que a muchos no nos importaría tener en nuestro edificio.

The Big Bang Theory

Hacia tiempo que quería hablaros de última gran serie que he descubierto: Big Bang Theory
Los protagonistas fijos son los compañeros de piso Sheldon y Leonard, y Penny, la vecinita rubiaca que se acaba de instalar en el piso de enfrente.
Hasta aquí nada del otro mundo, salvo que ellos son físicos teóricos que trabajan en una universidad. Es normal que un galimatías de conceptos matemáticos surja tranquilamente en su conversación al tiempo de detalles personales sobre la vida de Superman o que hacer si se pudiera viajar en el tiempo.
Leonard cae rendido a los pies de Penny desde el primer episodio, pero es incapaz de entablar una relación seria con ella (o con cualquier otra).
Su compañero de piso es el personaje más marciano de la serie, y uno de los mejores que me encontrado nunca en la tele. El insoportable Sheldon, incapaz de dominar ninguna habilidad social como el sarcasmo, la amabilidad o las simples mentiras piadosas. Controlado por un trastorno obsesivo compulsivo, vive mirando el mundo con la arrogancia de alguien con un coeficiente de inteligencia de 186, y no puede evitar explicar continuamente el verdadero significado de las cosas a los demás, les interese o no. Sólo respeta a su madre y a Leonard Nimoy, el Spock de “Star Trek”, verdadero sexto protagonista de la serie.
Además tenemos a Rajesh Koothrappali y a Howard Wolowitz, amigos de la pareja (bueno, amigos de Leonard).
Howard presenta un desastroso estilo desfasado de los sesenta, con un peinado beatle y una inquebrantable fe en sus nulas y desagradables capacidades de seducción. De hecho es todo un pervertido que no duda en mover satélites espía del gobierno para espiar mujeres.
Y Raj, astrofísico hindú incapaz de hablar con una mujer a no ser que esté borracho.
Los chicos son lo que se conoce como geeks y nerds, adictos a la tecnología, la ciencia ficción y los cómics, los típicos pringados de instituto americano, siempre con las gafas remendadas y miles de bolígrafos en el bolsillo de la camisa. Exactamente, según la documentada pagina microsiervos, el significado de ambos conceptos es:

Geek: n. - Una persona que ha elegido la concentración en vez de el conformismo; alguien que persigue la habilidad (especialmente la habilidad técnica) y la imaginación, en vez de la aceptación social de la mayoría. Los geeks habitualmente padecen una versión aguda de neofilia (sentirse atraídos, excitados y complacidos por cualquier cosa «nueva»). La mayor parte de los geeks son hábiles con los ordenadores.
Una descripción más completa aunque algo más larga incluiría a todos los «jugones, apasionados, aficionados a la ciencia ficción, punks, pervertidos, nerds, especies de cualquier subgénero y trekkies». El tipo de personas que no va a las fiestas del colegio, promociones y otros eventos. Y que incluso se sentiría ofendida por la simple sugerencia de que tal vez estuvieran interesados (...)
Nerd: n. - 1. [jerga común] Peyorativo aplicado a cualquiera con un CI (cociente intelectual) por encima de la media pero con pocos dones cuando se trata de charlar por charlar y de los rituales sociales ordinarios. 2. [jerga] Término apreciativo aplicado (conscientemente y en referencia al sentido 1) por alguien que sabe lo que realmente es importante y a quien no le apetece perder el tiempo con charlas triviales o jueguecitos de status para tontos (...)
Nerd se suele traducir como «empollón» y geek no se traduce, porque ya es un término bien conocido (como hacker). Pero si tuviera que traducirse o adaptarse, creo que sería algo así como pirado informático. Nerd es un término peyorativo y geek no lo es. Según la definición, además, todo nerd es un geek, pero no todo geek es un nerd.

De verdad los propios guionistas deben ser al menos la mitad peculiares que ellos, por que no escatiman referencias comiqueras y viven sumergidos en su mundo de partidas online al videojuego Halo, la Wii, internet y cómics.
La introducción del personaje de la vecina Penny (la siempre agradable de ver Kaley Cuoco), sirve para desestabilizar el delicado ecosistema que han formado los cuatro, sobre todo en relación al difícil trato con Sheldon. Además de pasearse arriba y abajo del apartamento en cómoda ropa de estar por casa, lo que se agradece sobremanera.
La serie tiene como escenarios habituales el apartamento de Sheldon y Leonard, su trabajo en la universidad (la cantina exactamente), el restaurante donde trabaja Penny de camarera y algo que me parece muy original, la escalera del edificio, ya que desde el ascensor no ha funcionado nunca. De modo que podemos ver las conversaciones que se producen mientras suben los tres pisos.
Se esta emitiendo la segunda temporada en los EEUU y de verdad espero que continúe todavía otro kilo de temporadas porque me parto.
A continuación os dejo un episodio bestial que resume a la perfección el espíritu de la serie y os hará correr a haceros con ella si no lo habéis hecho ya, malditos pinheads.