Crash parte 1

La literatura de ciencia-ficción experimenta en los años 60 una renovación formal y temática que fue catalogada con el nombre de New Wave. Autor clave de esta pequeña revolución literaria del género será James G. Ballard. Nacido en Shangai en 1930, pasa parte de su infancia en un campo de concentración japonés, experiencia que relata en su novela “El imperio del Sol”, adaptada por Spielberg en 1987. Estudia medicina y literatura inglesa, además de ingresar en la RAF como piloto aéreo, antes de dedicarse de lleno a la literatura a partir de la publicación de su primera novela en 1960. Su obra incide en diversos aspectos sociológicos y psicológicos del individuo solo ante la sociedad tec­nológica.
La influencia psicológica del paisaje, la percepción subjetiva de la realidad, comunidades aisladas, nuevos comportamientos deri­vados de catástrofes apocalípticas, la idea del control social y la indefensión del individuo, son elementos que componen un reper­torio temático que, como comprobamos, es muy cercano a los inte­reses de Cronenberg.
En 1973 publica “Crash”, tal vez su mejor novela, "la primera novela pornográfica basada en la tecnología", y una de sus más autobiográficas, recibida con polémica a raíz de su aparición y mítica en círculos underground durante muchos años. En ella traza las experiencias de una serie de personajes -el matrimonio Ballard, la doctora Remington, Vaughan y Gabrielle- acerca de su obsesión por el sexo y los accidentes de automóviles, que les pone en contacto con una nueva forma de afrontar su mortalidad a través de una peculiar parafilia derivada del fetichismo de las cicatrices, en concreto las heridas dejadas por un accidente automovivlístico, lo que se llama Car Crush. Es una obra que trata sobre "la satisfacción inmediata de un deseo", según su autor, ambientada en un mundo sobrestimulado similar al actual donde los personajes sufren un gran desarraigo emocional y proyectan sobre los objetos sus deseos más primarios. Esta novela puede ser considerada el primer volumen de una trilogía urbana que se completa con “Concrete Island” (1974) y “High Rise” (1975).
Sobre su adscripción a la ciencia-ficción, ahora que la crítica sería ha visto en él a una de las figuras más relevantes de las letras inglesas de los últimos veinte años, ha comentado Ballard: "No parece haber género mejor equipado que la ciencia-ficción para explorar este inmenso continente de los posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas ade­cuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir." y expone sus razones para esta afirmación "entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas la novela tradicio­nal tiende a presentarlas como estáticas- y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia-ficción inten­ta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los aconteci­mientos más importantes de nuestras vidas y nuestras concien­cias." Este concepto teórico se halla representado en Crash, donde el componente de ciencia-ficción lo encontramos en la extraña patología psicológica que manifiestan los personajes, bajo la forma de una anticipación de un futuro comportamiento provocado por el paisaje tecnológico que nos rodea. Por ello el escritor está intere­sado sobre todo, no en el espacio exterior, sino en el interior: "Ese dominio psicológico y que aparece por ejemplo en los cuadros surrealistas- donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y confunden." Como vemos, el armazón teórico de Cronenberg y Ballard es extremadamente coin­cidente.
En diversas entrevistas Cronenberg describe el momento en el que decide rodar esta película, decisión instintiva e inesperada: "Hace tiempo una periodista (Toby Goldberg) me envió el libro diciendo: deberías hacer de esto una película. Me leí la mitad del libro, lo dejé y pense que era demasiado violento y turbador, luego lo retomé seis meses después y aún seguí pensando lo mismo. Más o menos dos años después, mientras estaba rodando “The Naked Lunch”, Jeremy Thomas, que era el productor, me dijo: `Podríamos volver a trabajar juntos otra vez, hay algo que estés interesado en hacer?', y yo dije 'Crash', sorprendiéndome a mí mismo al decir esto, porque hasta ese momento no había pensado que quería hacerlo. (...) después Jeremy dijo `Eso es increíble, porque en 1973 yo compré una opción del libro cuando salió aunque no pude hacerlo, y conozco a Ballard. Te lo presentaré."
Como vemos la sorpresa de Cronenberg ante su decisión instin­tiva no es tal para el conocedor de su carrera y de la obra de Ballard, que ya hemos calificado de extremadamente coincidentes. Ambos han dedicado su carrera a investigar la relación del ser humano con la tecnología, y la búsqueda de nuevas forma de comportamiento humanas en su relación con los nuevos paisajes tecno­lógicos en los que el hombre moderno se ve obligado a vivir. Por lo tanto eran dos creadores que estaban condenados a encontrarse.
Podemos encontrar grandes similitudes entre la relación que Cronenberg estableció con Burroughs y la que ahora inicia con Ballard. Ambos proyectos nacen con la idea de adaptar en imáge­nes dos libros polémicos y calificados por muchos como infilma­bles. En los dos casos Cronenberg deja muy claro la separación existente entre la literatura y el cine. El autor cinematográfico extrae de las novelas los elementos que considera imprescindibles para su obra y coherentes con su universo personal. "Yo no he tenido nada que ver con la escritura del guión o la producción del film. Estaba convencido de que iba a ser una película extremadamente sofisticada e inteligente", ' dice Ballard demostrando de nuevo el celo del director canadiense a adaptar una novela en com­pleta libertad.
Ballard estructura su obra en torno al diálogo interior del per­sonaje protagonista, instrumento que sirve de mediador entre el resto de los caracteres y el lector. La prosa que utiliza es directa y explícita, plena de descripciones sugerentes y asociaciones sorprendentes, arriesgadas y revulsivas. Esta técnica produce sensaciones al lector que son difíciles de reproducir en una pantalla, y Cronenberg lo intenta con estilo y elegancia, consiguiendo una de sus obras más brillantes desde el punto de vista formal. La cámara cumple su función con el mismo aliento obsesivo que el escritor inglés pone en sus palabras. Las secuencias sexuales, mostradas a partir de una estructura reiterativa -cercana a las convenciones del cine pornográfico pero con una motivación radicalmente opuesta- no son prescindibles -como ocurre habitualmente- sino que funcionan como elementos que definen a personajes y sus relaciones con un alto grado de abstracción. El mismo Ballard apoya estas afirmaciones: "La clase de ideología subyacente en Crash es muy difícil de expresar y creo que el gran acierto de la película de David es que él ha expresado todas las ideas que esta- ban en la novela de una forma visual."
La novela y la película son, por lo tanto, dos obras independientes pero a la vez profundamente interconectadas. Cronenberg respeta con fidelidad el trabajo de Ballard, pero lo somete a un reflexivo proceso de depuración, eliminando detalles repetitivos y extrayendo del texto literario las secuencias más importantes, con alguna pequeña alteración temporal o eliminando diversas acciones o personajes superfluos. El respeto es tal que hasta algunos de los diálogos se recitan en la película casi de forma literal como cuando Catherine se excita con la posibilidad de un encuentro homosexual entre su marido y Vaughan, mientras el matrimonio hace el amor. En otras ocasiones, las imágenes imitan las descripciones del escritor con gran exactitud -por ejemplo el primer accidente entre Ballard y la Doctora Remington-. La tenue línea narrativa de la novela también es respetada -y tal vez aumentada, más que nada al eliminar las disgresiones del personaje de Ballard y adoptar una narración más objetiva- pero el resultado esta lejos de cualquier convención narrativa clásica.
Ya en el terreno formal la gran diferencia entre ambas versiones es la explicitud con la que son mostrados los actos sexuales. En la obra literaria, Ballard tiene una mayor libertad a la hora de entrar abiertamente en las descripciones pornográficas, mientras que Cronenberg, consciente de los límites de la imagen cinematográfica respecto a la literatura, no llega a ser tan explícito. Pero esto no repercute en el resultado final, el tono acerado, frío, deshumanizado y obsesivo que el director impone a la película, en especial con las interpretaciones de los actores, la escasa presencia de los diálogos, y la brutal descontextualización de la historia, recoge (e incluso amplifica) con ejemplar acierto las sensaciones que produce la excelente novela de Ballard.
No es extraño que la versión final del guión no tenga más que 77 páginas, y el cineasta -como es habitual en él- elimina considerable material en la sala de montaje -nunca, eso sí, por motivos de censura- lo que deja al libreto en apenas 62 páginas en vez de las 120 habituales.
La producción de Crash vuelve a reunir a Cronenberg con el pro­ductor británico Jeremy Thomas, tras su experiencia común en The Naked Lunch. El otro productor ejecutivo será Robert Lantos.
Los productores anuncian el rodaje de la película en el Festival de Cannes de 1995. Lantos crea expectación: "En manos de David Cronenberg y con este extraordinario plantel de actores, es seguro decir que Crash será una película como nunca otra vista por nadie ". Palabras que anuncian la complejidad de un proyecto como éste y que parecen predecir el posterior éxito-polémica de la cinta en la siguiente edición del Festival. El film se rueda en Toronto y para interpretar los papeles principales, Cronenberg elige a cinco acto­res que nunca antes habían trabajado con él: James Spader, Elías Koteas, Deborah Unger, Rossanna Arquette y Holly Hunter.
La elección de Elias Koteas es más que acertada. Este actor canadiense de rostro inquietante había demostrado su calidad de la mano de otro importante realizador canadiense, Atom Egoyan, con el que trabaja en la no menos sugerente “Exótica” (1993). Koteas, nacido en Montreal en 1961, resulta perfec­to para interpretar a Vaughan, el inquietante fetichista de los auto­móviles que ejerce de líder espiritual de los demás personajes de la película y cuya interpretación es difícil de olvidar.
Más extraño resulta la elección del actor norteamericano James Spader. Este intérprete había alcanzado el éxito con la película “Sexo, mentiras y cintas de vídeo” (1989, Steven Soderbergh), ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes y donde Spader consigue también el premio al mejor actor.
Su cara de niño bueno pero travieso resulta todo un hallazgo para Crash y su confirmación como un actor de gran valía y capaz de enfrentarse a proyectos arriesgados. Spader define su personaje como "un observador de la vida que se desarrolla a su alrededor, que absorbe como una esponja ese mundo para poder llegar a ser parte de él. Los ojos de James son los de la película y, en cierto grado, actúa corno narrador de la misma".
Todavía más sorprendente resulta la inclusión en el reparto de Holly Hunter, sobre todo si pensamos que es la primera de las actrices que se compromete en la producción. Catapultada a la fama por su colaboración con los hermanos Coen en “Arizona Baby” (1987), su confirmación definitiva llegó con el Oscar recibido en 1993 -y el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes- por su interpretación en “El piano” de Jane Campion. El elevado tono erótico del proyecto, el carácter secundario de su personaje -la Doctora Remington- y el excelente momento de su carrera parecían impe­dimentos muy poderosos para dudar de su inclusión en el casting, pero es la propia actriz quien lucha por el papel y convence a David Cronenberg de su valía.
Otra estimulante presencia es la de Rossanna Arquette -“Jo que noche!” (1986, Martin Scorsese), “Pulp Fiction” (1994, Quentin Tarantino) - que en principio estaba destinada a interpre­tar el papel de Catherine Ballard. Precisamente este personaje lo encarna finalmente Deborah Unger, el verdadero hallazgo de la película. Su marmórea belleza encaja a la perfección en la atmós­fera fría e inhumana que propone la película.
Tras el periplo por el extranjero que supuso “M. Butterfly”, esta película supone el regreso a casa de Cronenberg. ­Una vuelta al hogar más importante de lo que parece, porque el reducido presupuesto con el que debe contar, sensiblemente infe­rior al de sus dos obras precedentes, le obligan a volver a un tipo de producción muy semejante al de sus primeras películas. Uno de los que más sufren con esta regresión es Howard Shore, que, acos­tumbrado a grabar con grandes orquestas extranjeras desde “La mosca”, se ve obligado a utilizar pequeños conjuntos y reducidos estudios de grabación, para su trabajo. Para Shore Crash supone la vuelta a un estilo de trabajo que no recordaba desde “Cromosoma 3” y “Videodrome”. El resultado es, como sucedía con aquellas películas, una de sus obras más extrañas, sugerentes y experimentales de los últimos años.
El trabajo de iluminación es soberbio: "Mi idea sobre Crash es que era una historia dura y sombría", dice Peter Suschitzky que también ejerce las labores de operador, "puede parecer simplista pero yo quería fotografiar la película con un aspecto más áspero que al que estoy acostumbrado. La última película que hice con David, “M. Butterfly” tenía un tono más amable y romántico".
Naturalmente las secuencias más complejas son las numerosas tomas desde automóviles, nada sencillas de realizar y que cuentan con la experiencia del cineasta, amante del mundo del motor y corredor amateur de coches de Fórmula 1 de los años 50.
Muy destacable es la labor de montaje de Ronald Sanders, que logra imprimir a la película el tono adecuado, pausado y reflexi­vo. En este sentido Suschitzky ha comentado: "Estoy cansado de ver películas montadas como si fueran un anuncio publicitario sólo por miedo de aburrir al espectador. A David le encanta la idea de la confrontación intelectual, por lo que eso es lo que busca con su película." De aquí también el interés de Cronen­berg por rodar los accidentes de automóviles sin utilizar las tópicas planificaciones del cine de acción, renunciando a lo espectacular por un tipo de secuencia concisa, rápida y violenta, de marcado carácter realista.
La robusta estructura dramática y conceptual que preside los pre­parativos de esta película, se confirma más tarde en la transposi­ción en imágenes. Nos encontramos, sin duda alguna, ante la pe­lícula más brillante de David Cronenberg en el terreno de lo for­mal. Ningún plano sobra. Ninguna secuencia es accesoria. Es un ejemplo perfecto de un estilo depurado que ahora se ha desnudado casi por completo de inconsistencias anteriores. Crash es una pelí­cula tan personal y descarnada, tan enfermiza y deshumanizada, que no resulta fácil de digerir para gran parte del público, y, hasta cierto punto, se necesita de una especial inclinación hacia los ele­mentos que fascinan a su director -metal y carne unidos en turba­dor fetichismo- y obviar ciertos elementos que subvierten una narración convencional -recordar que aquí las secuencias de sexo tienen una función tanto semántica como sintáctica- para poder admirar esta película. El conocedor de la obra de Cronenberg no puede por menos que admirar la pulcritud, coherencia y rabiosa personalidad de un director que expone sin pudor sus obsesiones más ocultas y desconcertantes. Como sucedía con “The Naked Lunch”, es la fusión entre dos universos similares -los de Ballard y Cronenberg- la clave para comprender tal perfección y coheren­cia interna.