Cronenberg deja claro que el matrimonio Ballard 
es ya, desde el principio de la narración, una pareja construida sobre cimientos poco convencionales. Dos seres insatisfechos que intentan incorporar nuevos elementos en su vida sexual. La atmósfera urbana en la que viven, sobrestimulada, es un paisaje vacío y deshumanizado que repercute en su personalidad. Por ello, para sentirse vivos, buscan con desespero nuevas sensaciones.Esta forma de presentar al matrimonio Ballard es muy significativa. Cronenberg rehuye en todo momento la estructura de thriller convencional -como le aconsejaron algunos productores y su propio agente, Mike Marcus, que deja de trabajar para el director tras sus problemas en esta producción- en que se podía haber convertido la historia (a saber, una pareja burguesa normal que se topa con el psicópata de turno que introduce el desequilibrio en su vida, estructura argumental que estamos hartos de ver una y otra vez en los últimos años). Pero el director, en franca coherencia con el resto de sus obras, traza el perfil de unos personajes que ya están fuera de la sociedad. La descontextualización de la historia es brutal, apenas sabemos nada de los personajes, salvo algunos escasos datos biográficos desgranados con parquedad a lo largo de la película, enfrentando al espectador a una historia despojada de cualquier elemento que no sea la obsesión, primitiva pero a la vez sofisticada y abstracta, de los personajes por el sexo, por encontrar nuevos estímulos en un universo de incomunicación y desarraigo. Cronenberg no se preocupa por construir sus personajes de una manera correcta, sino que inventa su propio universo, lleno de coherencia pero que el espectador debe de esforzarse por comprender, apelando a la inteligencia del público en un momento del cine contemporáneo poco proclive a esto, lo que es de agradecer. No hay ninguna intención moralista como tampoco de escandalizar: el director nos enfrenta al mundo deshumanizado de sus personajes y la percepción que tienen éstos de su realidad, y la atmósfera -pese a que aquí se cuenta de una forma distanciada y objetiva- aunque aparentemente hiperrealista, corresponde con fidelidad al tono psicológico de los personajes que interactúan en ese paisaje. El elemento que se convierte en objeto de su fetichismo será el automóvil. Ballard conduce su coche a través de la autopista mientras observa un storyboard. Un despiste hace que pierda el control de la máquina e invada el carril contrario. Allí choca con otro coche. Tras el rápido suceso -filmado de manera realista, desprovisto de cualquier motivación espectacular- el tiempo narrativo parece congelarse. El silencio se adueña de la 
pantalla. Ballard observa los resultados del encontronazo durante unos segundos que parecen eternos y que respetan con exactitud las descripciones del escritor en su novela. El sexo queda vinculado al accidente de manera directa -novela pornográfica y fotos de mujer desnuda en el suelo del coche de Ballard, seno de la Doctora Remington que queda al descubierto al intentar quitarse el cinturón de seguridad- en la mente del protagonista, que incorpora desde ese momento esas sensaciones a su universo sensitivo.La muerte del pasajero que acompaña a la Doctora condena a los dos personajes cuyas personalidades se fusionan gracias a la muerte y al evidente tono sexual de su choque. Más tarde, en la soledad asfixiante de la sala del hospital donde yace Ballard, Catheríne menciona este hecho: "es posible que te cruces con ella durante uno de tus paseos". La Doctora está interna en el mismo recinto. Surge un nuevo elemento de excitación que sustituye a los encuentros extra-conyugales en sus fantasías. Un plano, el travelling que se desliza por la pierna de Ballard, fusionada a un elemento material -una carcasa cuyos ganchos metálicos se hunden en los huesos del protagonista- introduce un elemento recurrente en la obra de Cronenberg: La Nueva Carne, fetichismo desaforado que une a cuerpo y objetos en un relación indisoluble. Vaughan es la mano que les guía en su transformación, la idea del cambio que tantas veces hemos encontrado en la obra de Cronenberg. La presencia de Vaughan en toda la película es inquietante y de un marcado carácter sexual, aspecto reforzado por la genial interpretación de Elias Koteas.Tras la experiencia los automóviles pasan a tener un nuevo significado en la vida de James. Cronenberg expresa esta idea con planos cerrados desde fuera del coche, donde los personajes parecen comprimidos en el interior de un organismo que acaba de despertar. Sobre la ventanilla se reflejan ahora decenas de automóviles que parecen haber invadido el paisaje. El sonido de los coches al circular por la carretera parece amplificado y acompaña a la música en su monótono y obsesivo transcurrir. "El tráfico es mucho más denso" dice Ballard obsesionado desde su atalaya-terraza al observar la autopista que se extiende ante su mirada, "Parece que hay ahora el triple de coches de los que había antes del accidente." Similar comentario será repetido más tarde por la doctora Remington, cuando, tras encontrarse en el garaje de la policía y tener otro amago de accidente, tienen su primer encuentro sexual en el aparcamiento del aeropuerto.Los dos se ven atraídos sin remedio por una extraña pulsión erótica -descubriremos más tarde que la doctora Remíngton ya poseía ese sentimiento desde mucho antes- que les arrastra hasta la grotesca exhibición en la que Vaughan ejerce de maestro de ceremonias. Catherine y James Ballard han vivido un proceso de iniciación que los conduce hasta Vaughan y después, con su ayuda, la experiencia del accidente automovilístico. El otro elemento que se introduce en sus vidas es el automóvil -prácticamente todos los actos sexuales que veremos serán dentro de uno de ellos- y, más tarde, el accidente de coches per se, como sustituto -más bien, como evolución natural, descrito por Vaughan como "una liberación de energía sexual"- del contacto físico. Cronenberg explicita con singular acierto esta idea en la secuencia desarrollada en un tunel de lavado donde penetra el coche conducido por James, Catherine y Vaughan. La imagen simboliza a la perfección el aislamiento de todos los personajes que pueblan la película introducidos en un paisaje deshumanizado y que describe Ballard en su novela con estas palabras: "Me pareció estar viendo a dos seres humanos semimetálicos, de un remoto futuro, que hacían el amor en una bóveda cromada." 
Otros dos elementos hacen acto de presencia con la incursión del grupo liderado por Vaughan. Por un lado su carácter marginal, outsiders reunidos en torno a una obsesión pero que no son un grupo organizado o reglado por algún tipo de norma. Cuando Ballard acompaña a Vaughan, Seagrave -herido tras el show- y la doctora Remington, hasta la casa, es aceptado por los demás sin que interceda ninguna explicación entre ellos. No es más que el ejemplo de una incomunicación brutal que invade a estos seres sólo rota por la relación sexual, una estimulación de la que despojan poco a poco cualquier componente humano, sustituyéndola por los objetos y lo abstracto. Es como si necesitaran de los objetos para poder relacionarse de alguna manera con sus semejantes.El otro elemento importante es el impulso creativo con que Vaughan y el resto de los personajes asumen su obsesión enfermiza por los coches. Todos ellos viven esa pulsión de una manera estética, como si no sólo hubieran encontrado un nuevo comportamiento sexual, sino como si estuvieran inventando un nuevo arte.Vaughan parece no contentarse sólo con la pasiva observación de un accidente -o participar de forma activa en él- sino también en su plasmación artística. Este aspecto le lleva a la contemplación estética de las consecuencias de una colisión -ya sea mediante fotografías o vídeos- o la minuciosa reconstrucción de accidentes famosos, como si tratara de convertirse a su vez en un director de escena intentando simular -o, más bien, planificar- su propia muerte. El discurso de Cronenberg nos aproxima a una de las teorías más inquietantes de su obra: bajo esa persecución obsesiva de Vaughan y Seagrave por relacionarse físicamente con esos accidentados famosos, los dolorosos tatuajes que se imprimen en el cuerpo Vaughan y Ballard antes de hacer el amor, la obscena fijación por los implantes ortopédicos de Gabrielle, o la caricia insinuante que hace Ballard con su mano sobre la abolladura que ha sufrido el coche de su mujer, hallamos una nueva aproximación -más profunda- al concepto de La Nueva Carne, que, como decíamos en la introducción, aparecía en Videodrome todavía en período de gestación.Los personajes de Crash están iniciando un proceso de sustitución -carne por metal, cuerpo por automóvil- cuyo objetivo final es la fusión de ambos materiales. En este nuevo arte que el matrimonio Ballard descubre, el organismo humano cumple la función de lienzo. Es, en palabras de Vaughan, "la remodelación del cuerpo humano mediante la tecnología". En un mundo contemporáneo cuyo paisaje esta invadido por los elementos materiales, el hombre está condenado a interactuar con ellos, incluso a un nivel físico, carnal, como una forma de volver a encontrarse a sí mismo.La última parte de la historia es una progresiva espiral que desarrolla esta pulsión erótica de los Ballard hasta sus últimas consecuencias. La narración adopta una estructura de película pornográfica, donde cada acto sexual avanza un paso más la relación entre los personajes, que experimentan todas las combinaciones posibles, como si investigaran con anhelo casi científico las posibilidades de este nuevo comportamiento descubierto. El objetivo final es la definitiva incorporación del accidente automovilístico que sirva para unir a los personajes más allá del superado acto sexual. La sofisticación suprema hacia la que evoluciona su pulsion."No te das cuenta hasta la escena final que esas dos personas están enamoradas y que para ellos lo más importante que ha ocurrido en la película ha sido que han encontrado una forma, por extraña que parezca, de volver a estar juntos" , dice Cronenberg sobre el final, una de las imágenes más turbadoras e impactantes de los últimos años. Este final demuestra cierto optimismo de su director, y una idea básica que centra toda la película: Todos los personajes tienen como objetivo recuperar de alguna manera la sensación de estar vivos. Para conseguirlo han descubierto un comportamiento sexual que, visto a través del prisma social, es aberrante, hecho que los aisla de la sociedad pero a la vez les vuelve libres para poder investigar otras formas de comportamiento. Finalmente todo esto tiene un único fin: la muerte, y el derecho a elegirla, y planificarla con libertad. Otra vez encontramos en la obra de este director el concepto de autodestrucción como punto final en la experiencia vital a la que se ven abocados sus personajes. Como vemos Crash es una película notablemente ambiciosa: sin duda estamos ante una obra tan difícil de clasificar que queda expuesta con facilidad a cualquier crítica. Pero Cronenberg hace gala, ante todo, de una coherencia interna difícil de dejar en evidencia. La idea del cineasta es introducir al espectador en el universo amoral y gélido de los personajes, y despojar a la película de cualquier coartada, argumental o psicológica, obligando al espectador a aceptar como normal lo que está viendo en la pantalla, recurso importante para lograr esto es la descontextualización de la historia. Si el espectador acepta el juego, si puede hacer una abstracción de la fascinación que mueve a los personajes, la película funciona a la perfección, si no, es fácil que induzca a la irritación, porque Crash no es una película fácil, y, ni mucho menos corriente, algo que la convierte en una obra excepcional en la poco arriesgada producción cinematográfica contemporánea. Precisamente el Festival de Cannes, en su edición de 1996, concedió a la película el Premio Especial del Jurado utilizando unos adjetivos muy similares: "Por su audacia, atrevimiento y originalidad". El paso de Crash por este certamen fue toda una experiencia para David Cronenberg -era la primera vez que una película suya se presentaba en la ciudad francesa- y su obra fue la más polémica y controvertida de todas las proyectadas. El film se estrena en Estados Unidos bastante tarde, el 21 de marzo de 1997 -en Francia ya se había proyectado en julio de 1996, el 1 de octubre en España y el 4 del mismo mes en Canadá-. 
El motivo fue la llegada a la dirección de New Line del magnate Ted Turner que al ver la película se escandaliza y ordena que se anule la fecha prevista para el estreno -recordemos que la distribución en Estados Unidos del film lo realiza Fine Line subsidiaria de la compañía antes mencionada-. La polémica también se extiende a Gran Bretaña, donde su proyección levanta bastantes críticas. En Estados Unidos se cataloga con la calificación de R-17 por la violencia y erotismo de sus imágenes lo que provoca que la multinacional del videoclub, Blockbuster, comercialice una copia censurada con diez minutos menos que su duración real. Cronenberg ironiza con la polémica acogida de la película: "Hoy en día todo el mundo está obsesionado con lo políticamente correcto lo que ha ocasionado el que sea casi imposible reflexionar con inteligencia acerca de la sexualidad." Pese a todo -y tal vez gracias a ello- Crash no es un desastre comercial como fue en su día otra película de Cronenberg denostada por la censura, Videodrome, y sus cifras de recaudación son bastante aceptables para tratarse de una película tan poco convencional como ésta.
es ya, desde el principio de la narración, una pareja construida sobre cimientos poco convencionales. Dos seres insatisfechos que intentan incorporar nuevos elementos en su vida sexual. La atmósfera urbana en la que viven, sobrestimulada, es un paisaje vacío y deshumanizado que repercute en su personalidad. Por ello, para sentirse vivos, buscan con desespero nuevas sensaciones.Esta forma de presentar al matrimonio Ballard es muy significativa. Cronenberg rehuye en todo momento la estructura de thriller convencional -como le aconsejaron algunos productores y su propio agente, Mike Marcus, que deja de trabajar para el director tras sus problemas en esta producción- en que se podía haber convertido la historia (a saber, una pareja burguesa normal que se topa con el psicópata de turno que introduce el desequilibrio en su vida, estructura argumental que estamos hartos de ver una y otra vez en los últimos años). Pero el director, en franca coherencia con el resto de sus obras, traza el perfil de unos personajes que ya están fuera de la sociedad. La descontextualización de la historia es brutal, apenas sabemos nada de los personajes, salvo algunos escasos datos biográficos desgranados con parquedad a lo largo de la película, enfrentando al espectador a una historia despojada de cualquier elemento que no sea la obsesión, primitiva pero a la vez sofisticada y abstracta, de los personajes por el sexo, por encontrar nuevos estímulos en un universo de incomunicación y desarraigo. Cronenberg no se preocupa por construir sus personajes de una manera correcta, sino que inventa su propio universo, lleno de coherencia pero que el espectador debe de esforzarse por comprender, apelando a la inteligencia del público en un momento del cine contemporáneo poco proclive a esto, lo que es de agradecer. No hay ninguna intención moralista como tampoco de escandalizar: el director nos enfrenta al mundo deshumanizado de sus personajes y la percepción que tienen éstos de su realidad, y la atmósfera -pese a que aquí se cuenta de una forma distanciada y objetiva- aunque aparentemente hiperrealista, corresponde con fidelidad al tono psicológico de los personajes que interactúan en ese paisaje. El elemento que se convierte en objeto de su fetichismo será el automóvil. Ballard conduce su coche a través de la autopista mientras observa un storyboard. Un despiste hace que pierda el control de la máquina e invada el carril contrario. Allí choca con otro coche. Tras el rápido suceso -filmado de manera realista, desprovisto de cualquier motivación espectacular- el tiempo narrativo parece congelarse. El silencio se adueña de la 
pantalla. Ballard observa los resultados del encontronazo durante unos segundos que parecen eternos y que respetan con exactitud las descripciones del escritor en su novela. El sexo queda vinculado al accidente de manera directa -novela pornográfica y fotos de mujer desnuda en el suelo del coche de Ballard, seno de la Doctora Remington que queda al descubierto al intentar quitarse el cinturón de seguridad- en la mente del protagonista, que incorpora desde ese momento esas sensaciones a su universo sensitivo.La muerte del pasajero que acompaña a la Doctora condena a los dos personajes cuyas personalidades se fusionan gracias a la muerte y al evidente tono sexual de su choque. Más tarde, en la soledad asfixiante de la sala del hospital donde yace Ballard, Catheríne menciona este hecho: "es posible que te cruces con ella durante uno de tus paseos". La Doctora está interna en el mismo recinto. Surge un nuevo elemento de excitación que sustituye a los encuentros extra-conyugales en sus fantasías. Un plano, el travelling que se desliza por la pierna de Ballard, fusionada a un elemento material -una carcasa cuyos ganchos metálicos se hunden en los huesos del protagonista- introduce un elemento recurrente en la obra de Cronenberg: La Nueva Carne, fetichismo desaforado que une a cuerpo y objetos en un relación indisoluble. Vaughan es la mano que les guía en su transformación, la idea del cambio que tantas veces hemos encontrado en la obra de Cronenberg. La presencia de Vaughan en toda la película es inquietante y de un marcado carácter sexual, aspecto reforzado por la genial interpretación de Elias Koteas.Tras la experiencia los automóviles pasan a tener un nuevo significado en la vida de James. Cronenberg expresa esta idea con planos cerrados desde fuera del coche, donde los personajes parecen comprimidos en el interior de un organismo que acaba de despertar. Sobre la ventanilla se reflejan ahora decenas de automóviles que parecen haber invadido el paisaje. El sonido de los coches al circular por la carretera parece amplificado y acompaña a la música en su monótono y obsesivo transcurrir. "El tráfico es mucho más denso" dice Ballard obsesionado desde su atalaya-terraza al observar la autopista que se extiende ante su mirada, "Parece que hay ahora el triple de coches de los que había antes del accidente." Similar comentario será repetido más tarde por la doctora Remington, cuando, tras encontrarse en el garaje de la policía y tener otro amago de accidente, tienen su primer encuentro sexual en el aparcamiento del aeropuerto.Los dos se ven atraídos sin remedio por una extraña pulsión erótica -descubriremos más tarde que la doctora Remíngton ya poseía ese sentimiento desde mucho antes- que les arrastra hasta la grotesca exhibición en la que Vaughan ejerce de maestro de ceremonias. Catherine y James Ballard han vivido un proceso de iniciación que los conduce hasta Vaughan y después, con su ayuda, la experiencia del accidente automovilístico. El otro elemento que se introduce en sus vidas es el automóvil -prácticamente todos los actos sexuales que veremos serán dentro de uno de ellos- y, más tarde, el accidente de coches per se, como sustituto -más bien, como evolución natural, descrito por Vaughan como "una liberación de energía sexual"- del contacto físico. Cronenberg explicita con singular acierto esta idea en la secuencia desarrollada en un tunel de lavado donde penetra el coche conducido por James, Catherine y Vaughan. La imagen simboliza a la perfección el aislamiento de todos los personajes que pueblan la película introducidos en un paisaje deshumanizado y que describe Ballard en su novela con estas palabras: "Me pareció estar viendo a dos seres humanos semimetálicos, de un remoto futuro, que hacían el amor en una bóveda cromada." 
Otros dos elementos hacen acto de presencia con la incursión del grupo liderado por Vaughan. Por un lado su carácter marginal, outsiders reunidos en torno a una obsesión pero que no son un grupo organizado o reglado por algún tipo de norma. Cuando Ballard acompaña a Vaughan, Seagrave -herido tras el show- y la doctora Remington, hasta la casa, es aceptado por los demás sin que interceda ninguna explicación entre ellos. No es más que el ejemplo de una incomunicación brutal que invade a estos seres sólo rota por la relación sexual, una estimulación de la que despojan poco a poco cualquier componente humano, sustituyéndola por los objetos y lo abstracto. Es como si necesitaran de los objetos para poder relacionarse de alguna manera con sus semejantes.El otro elemento importante es el impulso creativo con que Vaughan y el resto de los personajes asumen su obsesión enfermiza por los coches. Todos ellos viven esa pulsión de una manera estética, como si no sólo hubieran encontrado un nuevo comportamiento sexual, sino como si estuvieran inventando un nuevo arte.Vaughan parece no contentarse sólo con la pasiva observación de un accidente -o participar de forma activa en él- sino también en su plasmación artística. Este aspecto le lleva a la contemplación estética de las consecuencias de una colisión -ya sea mediante fotografías o vídeos- o la minuciosa reconstrucción de accidentes famosos, como si tratara de convertirse a su vez en un director de escena intentando simular -o, más bien, planificar- su propia muerte. El discurso de Cronenberg nos aproxima a una de las teorías más inquietantes de su obra: bajo esa persecución obsesiva de Vaughan y Seagrave por relacionarse físicamente con esos accidentados famosos, los dolorosos tatuajes que se imprimen en el cuerpo Vaughan y Ballard antes de hacer el amor, la obscena fijación por los implantes ortopédicos de Gabrielle, o la caricia insinuante que hace Ballard con su mano sobre la abolladura que ha sufrido el coche de su mujer, hallamos una nueva aproximación -más profunda- al concepto de La Nueva Carne, que, como decíamos en la introducción, aparecía en Videodrome todavía en período de gestación.Los personajes de Crash están iniciando un proceso de sustitución -carne por metal, cuerpo por automóvil- cuyo objetivo final es la fusión de ambos materiales. En este nuevo arte que el matrimonio Ballard descubre, el organismo humano cumple la función de lienzo. Es, en palabras de Vaughan, "la remodelación del cuerpo humano mediante la tecnología". En un mundo contemporáneo cuyo paisaje esta invadido por los elementos materiales, el hombre está condenado a interactuar con ellos, incluso a un nivel físico, carnal, como una forma de volver a encontrarse a sí mismo.La última parte de la historia es una progresiva espiral que desarrolla esta pulsión erótica de los Ballard hasta sus últimas consecuencias. La narración adopta una estructura de película pornográfica, donde cada acto sexual avanza un paso más la relación entre los personajes, que experimentan todas las combinaciones posibles, como si investigaran con anhelo casi científico las posibilidades de este nuevo comportamiento descubierto. El objetivo final es la definitiva incorporación del accidente automovilístico que sirva para unir a los personajes más allá del superado acto sexual. La sofisticación suprema hacia la que evoluciona su pulsion."No te das cuenta hasta la escena final que esas dos personas están enamoradas y que para ellos lo más importante que ha ocurrido en la película ha sido que han encontrado una forma, por extraña que parezca, de volver a estar juntos" , dice Cronenberg sobre el final, una de las imágenes más turbadoras e impactantes de los últimos años. Este final demuestra cierto optimismo de su director, y una idea básica que centra toda la película: Todos los personajes tienen como objetivo recuperar de alguna manera la sensación de estar vivos. Para conseguirlo han descubierto un comportamiento sexual que, visto a través del prisma social, es aberrante, hecho que los aisla de la sociedad pero a la vez les vuelve libres para poder investigar otras formas de comportamiento. Finalmente todo esto tiene un único fin: la muerte, y el derecho a elegirla, y planificarla con libertad. Otra vez encontramos en la obra de este director el concepto de autodestrucción como punto final en la experiencia vital a la que se ven abocados sus personajes. Como vemos Crash es una película notablemente ambiciosa: sin duda estamos ante una obra tan difícil de clasificar que queda expuesta con facilidad a cualquier crítica. Pero Cronenberg hace gala, ante todo, de una coherencia interna difícil de dejar en evidencia. La idea del cineasta es introducir al espectador en el universo amoral y gélido de los personajes, y despojar a la película de cualquier coartada, argumental o psicológica, obligando al espectador a aceptar como normal lo que está viendo en la pantalla, recurso importante para lograr esto es la descontextualización de la historia. Si el espectador acepta el juego, si puede hacer una abstracción de la fascinación que mueve a los personajes, la película funciona a la perfección, si no, es fácil que induzca a la irritación, porque Crash no es una película fácil, y, ni mucho menos corriente, algo que la convierte en una obra excepcional en la poco arriesgada producción cinematográfica contemporánea. Precisamente el Festival de Cannes, en su edición de 1996, concedió a la película el Premio Especial del Jurado utilizando unos adjetivos muy similares: "Por su audacia, atrevimiento y originalidad". El paso de Crash por este certamen fue toda una experiencia para David Cronenberg -era la primera vez que una película suya se presentaba en la ciudad francesa- y su obra fue la más polémica y controvertida de todas las proyectadas. El film se estrena en Estados Unidos bastante tarde, el 21 de marzo de 1997 -en Francia ya se había proyectado en julio de 1996, el 1 de octubre en España y el 4 del mismo mes en Canadá-. 
El motivo fue la llegada a la dirección de New Line del magnate Ted Turner que al ver la película se escandaliza y ordena que se anule la fecha prevista para el estreno -recordemos que la distribución en Estados Unidos del film lo realiza Fine Line subsidiaria de la compañía antes mencionada-. La polémica también se extiende a Gran Bretaña, donde su proyección levanta bastantes críticas. En Estados Unidos se cataloga con la calificación de R-17 por la violencia y erotismo de sus imágenes lo que provoca que la multinacional del videoclub, Blockbuster, comercialice una copia censurada con diez minutos menos que su duración real. Cronenberg ironiza con la polémica acogida de la película: "Hoy en día todo el mundo está obsesionado con lo políticamente correcto lo que ha ocasionado el que sea casi imposible reflexionar con inteligencia acerca de la sexualidad." Pese a todo -y tal vez gracias a ello- Crash no es un desastre comercial como fue en su día otra película de Cronenberg denostada por la censura, Videodrome, y sus cifras de recaudación son bastante aceptables para tratarse de una película tan poco convencional como ésta. Esta entrada y la anterior están extraidas del libro "David Cronenberg. La estética de la carne" de Jose manuel González - Fierro
1 comentario:
Mirá, no se si el tío llevará razón en todo lo que ha escrito, pero hay una cosa que tengo que agradecerle. El recuerdo del culo de la rubia nada más empezar la película. Ya haía tiempo que no me acordaba de él. Y ahora , leyendo tu entrada los recuerdos me han bombardeado.
Una pasada.
Ani.
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